모델링과 렌더링을 통해 표현하고자 하는 물체를 3차원의 입체영상으로 구현하는 것을 말한다. 여기서 3D는 3차원의 약자로 입체영상의 구현을 말하는 것. 90년대 후반 애니메이션 영화에 본격적으로 도입되기 시작했다. 반면 TV 만화에서 볼 수 있는 셀 애니메이션은 2D, 즉 평면 애니메이션을 말한다. <개미>의 경우 디지털 3D애니메이션으로, 디지털 시스템은 모든 영상신호를 불연속적인 수치, 0과 1이라는 두가지 숫자의 조합으로 표현되는 방식을 말한다.

<개미> 디지털 요소로 만들어진 컴퓨터 물 장면. 우리 영화 <퇴마록>에서 월 향검이 날아다니는 장면과 컴퓨터 게임 속의 파이터가 현실로 나와 싸우는 장 면. <자귀모>에서도 하늘에서 내려오는 저승기차, 물귀신, 저승세계 등 무려 1분여에 달하는 3D 애니메이션 기법이 등장, 한국영화의 수준을 한차원 높여 주기도 했다.

일반적으로 제작비나 스튜디오의 간섭 등 제작여건 때 문에 감독이 만들고 싶은 대로 영화를 만들지 못했을 때 일정한 시간이 흐른 뒤에 영화를 감독 의도대로 재편집하는 경우를 말한다.
<블레이드 러너> <어비스> <레옹> 감독판을 따로 편집한 영화. <그 랑부르>는 원래 160분짜리였는데 미국시장에서는 편집을 해서 두시간 분량 을 맞추었다. 국내 수입된 것도 미국판이었기 때문에 2시간짜리. 하지만 새로 160분짜리 완전판 비디오까지 출시됐다. (내용은 미국판과 똑같다)

19세기 영국 빅토리아 시대 고딕 문학을 바탕으로 한 영화. 분위기가 침울하고 기괴하며 고대의 성, 적막한 황야, 중세의 도시 등이 배경으로 설정된다.
호러 영화 초창기 프랑켄슈타인류의 영화가 이에 속한다. 칼리가리즘과 일맥상통.

공포 영화 중 특히 괴물이 푹력과 파괴의 대리인으로 등 장하는 영화 유형.
제임스 웨일의 <프랑켄슈타인>에서처럼 인간의 형상을 하거나, 이노시 로 혼다의 <고질라>에서처럼 동물 형상을, 또는 리들리 스콧의 <에이리언> 에서처럼 외계의 생물로 등장하여, 대개 인간의 악한 모습을 대변하면서 사람 을 괴롭히고 또 주인공은 이에 대항하게 된다.

매년 5월 초에 열리는 [칸느 영화제], 매년 2월 중순에 열리는 [베를린영화제], 매년 9월 [베니스영화제]가 세계 3대 국제영화제로 출품작 중 그랑프리를 뽑아 상을 주는 경쟁영화제이다.
이 외에도
1월 [로테르담] [선댄스]
3월 [더블린] [홍콩] [런던 게이 앤 레즈비언] [세계여성]
4월 [싱가포르]
6월 [시드니] [샌프란시스코 게이 앤 레즈비언]
7월 [맬버른]
8월 [로카르노] [몬트리올] [국제 히로시마 애니메이션]
9월 [토론토] [보스톤] [동경]
10월 [밴쿠버] [뉴욕] [야마가타 다큐멘터리]
11월 [하와이] [런던] 영화제 등이 있다.
영화제에는 경쟁-비경쟁 영화제가 있으며 격년제로 열리는 것도 있다.
*인터넷 홈페이지
http://www..yahoo.com/entertainment/movies_ane_films/fil m_festivals/

매년 12월에 열리는 대만 최고의 영화제.

널리 사용되는 휴대용 사운드 테이프 리코더. 시네마 베 리떼와 다이렉트 시네마사(史)에서 중요하다.

1945년에서 1955년 사이에 이탈리아에서 벌어졌던 영화운동으로 사실성을 강조했다. 당시 이탈리아는 패전 이후 극심한 가난을 경험하였는데 이를 꾸밈없이 드러냈다. 이 당시의 영화의 특징은 사실적인 야 외촬영, 비전문 배우의 캐스팅을 들 수 있다.
로베르토 롯셀리니 감독의 <무방비 도시>(1945)를 시작으로, 루키노 비스콘티 감독의 <흔들리는 대지>(1948), 비토리오 데 시카 감독의 <자전 거 도둑>(1948) 등이 이 시기의 대표적인 작품.

'새로운 물결'이란 뜻의 프랑스 말, 50년대 말 프랑수 아 트뤼포, 장 뤽 고다르, 클로드 샤브롤 등 영화비평지 <카이에 뒤 시네마> 의 평론가들이 한꺼번에 대작을 내놓자, 기존의 영화문법과 닮지 않은 이들의 스타일에 주목한 프랑스 언론에서 붙여준 이름. 이 감독들은 영화 현장에서 경 험을 쌓지 않고 바로 감독으로 데뷔했으며 영화 역사상 처음으로 영화에 대한 백과사전적 지식을 바탕으로 영화를 만든 첫번째 세대이기도 하다.
40년대부터 시네마 떼끄에서 수많은 영화를 보며 전세계의 영화스타일 을 숙지했으며 감독으로 데뷔할 즈음 내용보다는 테크닉과 스타일로 자기 말 을 하는 헐리웃의 감독들, 이를테면 하워드 혹스나 알프레드 히치콕 감독에게 경도돼 그들을 진정한 의미에서의 창조자로 부르는 작가주의를 주창하기도 했 다. 누벨 바그는 어떤 공통된 경향으로 묶기는 어려우나 대체로 기존 스타일과 는 전혀 다른 스타일을 가리킨다.
고다르의 데뷔작 <네 멋대로 해라>는 기존 평론가들로부터 영화의 가, 나, 다도 모르는 얼치기 영화평론가가 만든 습작이라는 혹평을 들었으나 사르 트르, 장 콕도 등의 지식인의 지원을 얻어 세를 장악했다. 그러나 60년대 중 반 이후 누벨 바그는 구심점을 잃어버리고 고다르, 트뤼포, 샤브롤 등은 각자 제 갈길을 갔다. 고다르는 진보적인 영화언어의 창조에 골몰했고 트뤼포는 남 녀의 연애담이나 장르영화의 관습을 혼합하는 영화를 만들었고 샤브롤은 히치 콕식 스릴러 영화를 자기식으로 재해석한 영화를 만들었다.

누벨 바그 이후 좀처럼 주목할 만한 신인감독이 등장하 지 않던 프랑스 영화계에 80년대 이후 나타난 장 자크 베넥스, 뤽 베송, 레오 스 카락스 등의 감독을 가리키기 위해 쓰인 말. 누벨 바그처럼 누벨 이마주도 어떤 공통된 특징을 찾기는 어렵다.
이들은 한동안 프랑스 영화계에서 찾아볼 수 없었던 스튜디오 촬영을 선 호하고 헐리웃 영화의 문법도 과감히 받아들이는 등 역시 기존 프랑스 영화와 는 다른 새로운 스타일의 싹을 보여줬다. 그러나 90년대 이후 누벨 이마주 세 대의 감독들은 그다지 혁신적인 스타일을 보여준 것은 아니었다는 다소 부정 적 중간평가를 받고 있다.
베넥스는 포스트모던한 화술의 특징을 지닌 <디바>로 데뷔했고 베송 은 무성영화인 <마지막 전투> 카락스는 <소년, 소녀를 만나다>로 데 뷔.